El arte: ¿una tradición de préstamos y citas con fecha de caducidad?

Gracias –principalmente- a referencias como Leonardo Da Vinci y a Giorgio Vasari[1] tenemos conocimiento de la teoría del arte en el Renacimiento de forma escrita, de manera que no sólo apreciamos la aplicación de ésta a partir del amplio bagaje pictórico de la época, sino también directamente del puño y letra de los grandes maestros y sus contemporáneos. Tanto Leonardo como Vasari consideraban a la pintura como un arte científico que se encargaba de dominar las leyes de la óptica, con lo cual, entre más parecido con el natural, mayor era el talento del pintor.

Para la historia del arte, esta línea de pensamiento conecta a Plinio (aún previo a la existencia de dicha disciplina), al propio Vasari y a Ernest Gombrich[2] en una concepción de una historia “progresiva” del arte. Esto es, una linealidad que supone una evolución cada vez más acelerada, partiendo de los modelos más “primitivos” del arte occidental, con un profundo estancamiento en la Edad Media, y un nuevo despegue en el Renacimiento, en su carrera por alcanzar la perfecta mímesis de la naturaleza.

El pintor renacentista, como todo un científico, se especializa en amaestrar las apariencias, apropiárselas, educar al ojo propio para engañar al ajeno y dar a luz a una pieza artística. Su labor consiste en observar los fenómenos que se produzcan en la naturaleza y configurar leyes a partir de su estudio que permitan representarlos. Así, soluciona diferentes problemas: la luz y la sombra, la perspectiva, el movimiento, el volumen, los colores, por mencionar algunos. Las soluciones a estos problemas ópticos son lo que llamamos “leyes” –“fórmulas” o “esquemas”, según Gombrich-, mientras que el compendio de obras en las que esas leyes se hacen presentes y eficaces es lo que referimos como “tradición”. Los pintores que sucedan a los maestros pondrán a prueba las leyes establecidas por la tradición, (por lo que Popper las llama “hipótesis”), y las corregirán para dar con una mejor solución al problema. En este sentido, el autor Norman Bryson sugiere que, una vez rebasadas las soluciones anteriores, el sucesor descubre nuevos territorios que su maestro no llegó a vislumbrar. Quien le precedió le ha mostrado el camino gracias al cual dio con ese hallazgo, pero la solución de antaño se muestra ahora como ineficiente en comparación con la nueva. Cuanto más larga la tradición, más difícil es dar con tierras vírgenes. Siendo así, ¿es la tradición un camino finito? De serlo, ¿cuál es el sentido de una tradición que proclama su propio fin por medio del perfeccionamiento? Pero la tradición no es solo técnica, sino temática. Sus motivos figurativos, escenas, representaciones, estilos y atributos se producen y reproducen constantemente en un espiral que nos presenta obras que se inspiran o reformulan haciendo eco a sus predecesores.

Para ilustrar esta cuestión, es pertinente introducir un ejemplo. Tomemos como punto de partida a la Madonna de la silla, de Rafael.

1.Madonna della Seggiola, Rafael, 1513-1514

Esta virgen de la ternura es particularmente especial por múltiples motivos. Rafael es considerado uno de los referentes más significativos en cuanto al perfeccionamiento del dibujo –cuya línea es prolija y cerrada-, y la armonía cromática y compositiva. Esta escena parece adecuarse al formato circular, que estrecha espacial y espiritualmente a los personajes entre sí. La actitud maternal de María hacia Jesús produce un ambiente de intimidad. Se encuentran cara con cara y cuerpo con cuerpo. Ella apoya sus manos con desenfado sobre la espalda de Jesús, quien esconde su brazo bajo el manto de ella. San Juan Bautista niño se apoya en el regazo de la virgen, suplicante y adorador. Además de toda esta gestualidad, la mirada de María hace contacto directo con el espectador. Una ruptura de la cuarta pared que añade familiaridad. No son solamente personajes bíblicos, sino seres reconocibles. Sin embargo, algo más extraña en esta representación respecto de las madonnas tradicionales: ésta luce un elegante atavío oriental de colores vivos, una fascinación de la época por lo exótico y lo desconocido que se veía impulsada por el creciente comercio entre naciones.

La Madonna de la silla, que no es considerada una obra cumbre dentro del Renacimiento, sí dejaría huella en los futuros pintores. Il Sassoferrato se esmeró en una aproximación que casi compite con la rafaelita, pero sería Jean Dominique Ingres quien exploraría más allá este cuadro mariano, dando como resultado una belleza de seductora sofisticación: La gran odalisca.

2.La Gran Odalisca, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1814, Museo de Louvre.

Nos encontramos ante una pintura de carácter intelectualizado, en la que la mirada desafiante es el atributo por excelencia de la femme fatale (un lugar común para los simbolistas[3] más tarde). A diferencia de los desnudos femeninos pasivos de la tradición, la odalisca goza de un perfil psicológico, volviéndose por encima del hombro para un enfrentamiento directo. Su cuerpo relajado rompe la simetría y la rigidez con líneas sinuosas, que logran una distribución equilibrada. Ingres cita a la madonna de Rafael a través de una modelo sensual y estilizada, rodeada por lujos exóticos. Aquí la mímesis ha sido superada: la técnica es magistral, pero se ha engalanado de forma exquisita, alargando las proporciones y puliendo la luminosidad perlada de la piel, tocada en puntos estratégicos, sugiriendo volúmenes contorneados y suaves; desde los talones ovalados hasta los hoyuelos hendidos en la espalda baja.

Posteriormente, Ingres se referiría una vez más a Rafael, pero también se homenajearía a sí mismo: El baño turco (1862) es una oda a las escenas intimistas y al erotismo femenino. Nos ubicamos en un entorno armonioso y hedonista, de cuerpos lánguidos y gestos sutiles. El orientalismo se manifiesta en numerosos acentos: el incienso, un instrumento musical, la servidumbre, los textiles sedosos y coloridos, pero la belleza occidental es protagonista. Ingres también coquetearía con la obra maestra de Leonardo: La Gioconda, a través de su célebre Madame Moitessier sentada, en la cual nos muestra una vez más el grado de perfección en los detalles y la definición del dibujo cerrado, al tiempo que sensualiza el gesto arcaico inconfundible de La Mona Lisa.

3. El Baño Turco, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1820, Museo de Louvre.

4. Madame Moitessier Sentada, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1856.

Llegados a este punto, quizás es conveniente retomar la interrogante sobre el sentido de la tradición. Si se trata de una historia progresiva, el logro de la mímesis significa su final. Aun cuando las configuraciones académicas sean apropiadas por otros autores, nos encontramos ante un diálogo constante de “préstamos” reinterpretados. La técnica se perfecciona gracias al estudio de la teoría del arte, poniendo atención a la iconografía preexistente. De toda la producción de una era, sólo algunas obras pasarán a la historia como prototipos. Para llevar a cabo lo propio, dice Bryson, es necesario negar la racionalidad del modelo anterior. Pero, aunque Ingres “renueva” la pintura de los maestros, lo hace dentro de la misma tradición. Sobre esta tesis, Arthur Danto propondrá, llegados al siglo XX, con el eclipsamiento del arte mimético, que en nuestros tiempos el arte termina perdiendo toda dirección histórica. Es decir, cuando el objetivo del arte mimético (el perfeccionamiento de la visualidad idéntica al modelo real) se ve alcanzado, el arte se redefine y busca otros propósitos. La historia de ese arte obsoleto ha terminado y da comienzo a una nueva era.

[4]

5.Brillo Boxes, Andy Warhol, 1964.

Pero aún fuera de la historia ¿es necesaria la tradición? Me atrevo a sugerir que sí, dado que el arte siempre necesita del reconocimiento. “Una imagen no se ve por sí sola, sino con la distancia de todas las imágenes cuyo recuerdo se activa.” La imagen tampoco es tal por sí misma, sino que su identidad reside en las diferencias entre ésta y otras configuraciones. Hemos pasado de la búsqueda de la técnica a la búsqueda de las ideas, las fuentes de inspiración, los secretos a voces entre artistas, los arquetipos que habitan en el universo del arte, los símbolos que se resignifican de un lienzo a otro. La cita a las obras anteriores seguirá siendo tanto inagotable –siempre habrá algo nuevo que decir- como indispensable: necesitamos de la tradición porque para imaginar sólo contamos con las formas que conocemos.

Referencias

Tradición y deseo, de David a Delacroix, Bryson, N. Ed. AKAL

El final del arte, Danto, A. En El Paseante, 1995, núm. 22-23

[1]Vasari fue un arquitecto, pintor y escritor italiano contemporáneo al Renacimiento, célebre por sus biografías de artistas italianos, colección de datos, anécdotas, leyendas y curiosidades recogidas en su libro Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. [2] Gombrich es uno de los historiadores del arte más conocidos. Publicó su libro de divulgación Historia del Arte en 1950. [3] El simbolismo fue un movimiento cultural que surgió a finales del siglo XIX en Francia como rechazo al naturalismo en las artes. En la pintura el simbolismo es un estilo de corte fantástico y onírico que se inspira en lo místico tiende a la síntesis semántica. [4] Al presentar la obra Brillo Boxes (figura 5), Andy Warhol logró a través de la técnica de la serigrafía lo que Danto consideró como “el fin del del arte”, refiriéndose a que la idea del arte desde la concepción renacentista, proveniente de la Antigua Grecia, como imitación de la realidad había terminado, dado que ahora resultaba imposible distinguir entre la obra de arte y el objeto real.